مليونير الأحياء الشعبية: ماذا حدث للهنديين

خالد يوسف هو مخرج من العيار الثقيل

عندما قدم لنا خالد يوسف رائعته "حين ميسرة" لم يدرك كيف كان العالم ينتظرها، بلهفة وشوق كان العالم يسعى للتعرف على تلك المناطق الخفية في مجتمعنا. يااااه يا خالد، كم فتحت أعيننا على قلب الوطن المجروح. بدونك لم نكن لنعرف شيئا. وظيفة الفن الأصيل في كل زمان ومكان هي أن يكشف لنا عورات المجتمع المصري، وأن يرد على السؤال الرصين، للدكتور جلال أمين، ماذا حدث للمصريين.

استمتعت اليوم الماضي بمشاهدة فيلم المخرج الإنجليزي داني بويل "ذي سلومدوج مليونير". الفيلم مبهر بجميع المقاييس، ألوان جميلة، صورة جميلة، معلومات كثيرة، ولكن للأسف، فالحلو لا يكتمل أبدا، الفيلم هو النسخة المعدلة من "حين ميسرة": العشوائيات، الفقر، التشرد الأطفالي، أقسام الشرطة، التعذيب، المخدرات، وقصة حب تنمو في الظلام. كل ما قاله المخرج بويل عن مومباي قد قاله قبله مخرجنا الأسمر ذو اللحية خالد يوسف عن القاهرة. لا شيء جديد. المصري دائما مشهور بجبروته.

طيب، أخونا الإنجليزي هو مخرج شاطر، يسوق لنفسه جيدا، ولهذا وصل إلى التمانية أوسكار، أما أخونا المصري، فلأنه مصري، ولأنه أسمر، ولأن له لحية، ولأن اسمه خالد على اسم سيف الله المسلول سيدنا خالد بن الوليد رضى الله عنه، فلقد عامله الغرب بعنصرية بالغة، على الرغم من كونه الأسبق في إنتاج فيلمه. ولكن ماذا نقول في العداء الغربي المستفحل للإسلام والمسلمين؟

برغم التشابه الكبير بينهما، فهناك بعض الأشياء التي يتفوق بها المخرج الإنجليزي على نظيره المصري. يعني مثلا الفتنة الطائفية، فالولد جمال، وهو ولد حكيم على الرغم من كونه طفل شوارع، يقرر في رصانة أنه لولا الصراع بين الله والإله راما، أي بين إله المسلمين وإله الهندوس، لما كان بيتهم اتحرق وأمه ماتت وهو إتشرد، هذه لمحة مهمة جدا نعرف منها أن الفتنة الطائفية هي شيء سيء.. سيء.. سيء.. وأنها جزء من إجابة بويل الأساسية على السؤال الذي يشغله بقوة هو أيضا: ماذا حدث للهنديين؟ خالد يوسف في المقابل صور مشهدا يبين فيه كيف أن العلاقات المحرمة بين الناس هي التي تنتج أطفال الشوارع. بفضل المشهد نعرف أن العلاقات المحرمة هي محرمة، بينما العلاقات الحلال هي حلال، المخرج الإنجليزي من جانبه نسى (أو لنقل: تناسى، لأنه غربي) أن يشير لهذا الملمح المهم.

واختلاف آخر: فبينما أراد مخرجنا المصري أن يرى الأمور بوضوح ويرى أن الفقر هو شيء مش كويس وأنه يجعل الناس تزعل من بعضها وترمي بعضها من فوق القطر، (أية حكمة)، فإن المخرج الإنجليزي رأى أنه، بالعكس، فإن الإنسان الفقير من الممكن أن يشتغل بجد ويطلع في برنامج "من سيربح المليون" ويربح المليون فعلاً، وفوق هذا، يجد البنت صاحبته التي يبحث عنها من زمان، وبالتالي فإننا نتعلم من النهاية المشوقة للفيلم أنه ماحدش يعرف أبداً الخير فين. نعرف من المخرج الإنجليزي أيضا أهمية الحب في حياتنا، فعندما تكون عندك واحدة صاحبتك فلا تتركها تضيع منك، لأنك أكيد تحبها حب حقيقي، وإذا تركتها تضيع منك فعليك أن تبحث عنها على طول الفيلم، ومن أراد شيئا بإخلاص فإن الكون يتآمر حتى يأتيه بهذا الشيء، كما يعلمنا الحكيمان الشرقيان الكبيران، أحمد السقا وباولو كويلهو.

يشترك المخرجان في أشياء كثيرة، بالإضافة لما سبق: أنهما شايفين أن العشوائيات والفقر وأطفال الشوارع هي أمور داخلة فيها أسامي كبيرة جدا، رجال أعمال ورجال سياسة وأمن دولة، وبهذا كشفوا لنا (أو لأكن أكثر تواضعا وأقل : لي) أسراراً خطيرة لم نكن لنعرفها لولا جهودهما، لأننا (لأقل: لأنني) كنت أظن أن الأسماء الكبيرة هي أسماء كبيرة، وهي تعمل أسماء كبيرة، وبفضل الفيلمين عرفت أنها تعمل أشياء أخرى أيضا، منها مثلا أنها على طول مكشرة، وعلى طول تستغل الآخرين جنسيا، وعلى طول تضربهم بالاقلام والشلاليت وعلى طول تسرح صبيانها لكي يثبتوا الناس في الشارع. الآن أقول: وداعا للجهل، وداعا لحسن النية، وداعا للقشرة.

لا أحب لهذه التدوينة أن تفهم باعتبارها هجوما على المخرج الإنجليزي وعلى تحيز لجنة الأوسكار ضد العرب والمسلمين. كل ما أردته هو بث الوعي في نفوس القراء الأعزاء بأن منتجنا المصري قد يرقى أحيانا ليكون على نفس مستوى المنتج الغربي، وأنه ليس شرطا للجودة أن يكون صاحب العمل إنجليزياً. كل ما أردت قوله هو أن بلدنا جميلة جدا... صدقوني.

سوبر موكاتي: أنا زعلان من الثقافة العربية

سوبر موكاتي لا يعنيه كثيرا أنه يتحدى العالم أجمع.

سوبر موكاتي تعنيه فقط الفكرة، وفي سبيلها يقف بصدره المفتوح يتلقى ضربات الرصاص.

سوبر موكاتي كان يسير حزينا، هذه المرة كان سوبر موكاتي مكسورا بجد.

لماذا أنت حزين يا سوبر موكاتي؟ أنا حزين على الثقافة العربية. مالها الثقافة العربية يا سوبر موكاتي؟ الثقافة العربية تتعولق. وكيف هذا يا سوبر موكاتي؟

اكتشف سوبر موكاتي ذات يوم أن موتابي الشرير قد سيطر على الثقافة العربية، وأنه قد نجح، طيلة سنوات طويلة، في اختراق جبهة المثقفين المصريين بالطبع، وهو ما جعل سوبر موكاتي يولع سيجارة من سيجارة وهو جالس في قهوة الموكاتيين، ويقرأ تحقيقا صحفيا في جريدة "موكاتاه"، يحكي كيف أن نجيب محفوظ ومحمود درويش وسميح القاسم وإدوارد سعيد وأدونيس وأهداف سويف وإلياس خوري، قد انصاعوا لأوامر موتابي الشرير وتعاملوا مع دولة إس.... وقاموا بالتطبيع معها. قرأ سوبر موكاتي التحقيق وظل يبكي وهو قاعد على القهوة. وكان يصرخ ويقول: لماذا هذا يا أحبة؟ لماذا تجبرونني على استخدام القسوة معاكم؟ لم يكن لديه شعر ليشده، فكان يستعيض عن هذا بنتف شعر شنبه وبقرقضة ضوافره. وكان جميع العابرين ينظرون إلى حالته هذا، وكانوا يعرفون السبب من قراءة مانشيتات الجريدة التي في يده، فكانوا يضربون كفا بكف وتدمع أعينهم تعاطفا مع سوبر موكاتي، الرجل الطيب الذي لم يؤذ أحداً منهم.

ولكن سوبر موكاتي هو – أيضاً - رجل المهام الجسيمة على كل حال.

وهو قادر – ساعة الجد - على أن يعدل تاريخ الكرة الأرضية كلها لتصبح أكثر اتساقا مع فكرته النبيلة، وما كان مطلوبا منه في هذه المغامرة لم يكن أقل.

لسنة كاملة ظل سوبر موكاتي يحدد الأسماء أمامه، وفي يوم ما، أرسل إلى جريدة "موكاتون إلى الأبد" إعلانا عن حفل عملاق تقيمه وزارة الموكاتاه للاحتفال بالثقافة العربية. وأعلن عن تقديم هدايا أقلام جاف لكل من الأسماء المذكورة للاحتفال بدورهم في الثقافة العربية المناضلة. وأعلن سوبر موكاتي عن أن مكان الحفل هو قاعة "الوطن" بفندق "الحياة المشرفة". وظل سوبر موكاتي يشتري قنابل. يشتري القنابل والقنابل، وكان كل يوم يعيد قراءة نفس التحقيق بجريدة "موكاتاه"، فيصبح غاضبا جدا، وبالتالي يتحول وينبت له الجناح وراء ظهره ويطير إلى فندق "الحياة المشرفة"، ويظل يلغم القاعة بالقنابل، ويوزع أنابيب البوتاجاز في أنحائها. كم كان سوبر موكاتي يشقى، يكد ويتعب من أجل الكبرياء العربي.. الله معك يا موكا.

وفي نفس الوقت الذي كان سوبر موكاتي منشغلا فيه بتلغيم القاعة، كان مشغولا أيضا بجمع كل نسخ كتب المثقفين العرب الموتى بين "قائمة الخزي" كما كان يسميها، كان يطير بالليل وينزل على المكتبات ويخطف جميع كتبهم. كان عملا شاقا بالطبع، خاصة أنه في المرحلة التالية كان يضطر لاقتحام بيوت أصدقائه من المثقفين لكي يسرق منها كتب "مثقفي العار". كان يبكي وهو يسرق، يبكي وهو يلغم القاعة – لأنه كان محبا للحياة ويكره العنف – يبكي وهو يتخيل مقتل كل هؤلاء الرموز، كان يبكي بحزن لأنهم سيموتون، ولكن بفرح، لأن التضحيات العظيمة تؤدي إلى أشياء جميلة.

ونجحت العملية.

نجحت جدا.

برؤيته الثاقبة أيقن سوبر موكاتي أنه لم يعد هناك أي كتاب من هذه الكتب، وأن أحدا لن يقرأ إدوارد سعيد أو درويش أو محفوظ بعد الآن، والأيام كانت تقترب، ومذبحة مثقفي العار تقترب في فندق "الحياة المشرفة". لم يكن ينقصه غير شيء واحد.

كان يحسب الأمر بالورقة والقلم أمامه، كان يعي جيدا أنه يقوم بتفريغ الثقافة العربية من أسماء كبيرة جدا. كان يعي هذا بقوة. ولذا فقد كان هناك فراغ لابد أن يقوم بملئه. لا تصدقوا أبدا أن سوبر موكاتي كان غير حريص على الثقافة العربية. لقد كان يخاف عليها مثل أولاده بالضبط، زياد - تانية إعدادي – ومنة الله – خامسة ابتدائي، وكان حريصا على صورتها أمام الغرب. ولذلك فقد كان عليه أن يملأ الفراغ الذي تركه رحيل هؤلاء الذين كان يظن – لوهمه الكبير – أنهم رموز مهمة.

ولهذا، وفي اليوم الذي سبق المذبحة بيوم، وبينما العد التنازلي يبدأ، أصدر سوبر موكاتي أول ديوان شعر له، كي يتمكن من سد الثغرة. كان الديوان يحمل عنوانا جذابا وشيقا: "لا تسلم عليهم". هكذا لن يعود لأي شخص حجة لكي يتجاهل الثقافة العربية. هكذا بدأ سوبر موكاتي يبرم شنبه، وتوقف عن قرقضة ضوافره

..........

وتقترب المذبحة..

تقترب جدا..

إلى اللقاء في الجزء الثاني من هذه المغامرة

ba7bk

هو يسير بجانب هي. هي تضع إم بي ثري، وتدندن معه، ولكن هذا لا يمنعها من تبادل الكلام معه، كلمات قليلة، ولكنها معبرة، مليئة بالحنية والدلع والقلق، كل منهما يخاف على الآخر

هو: (ينتهز فرصة الدلع) ممكن اقولك حاجة؟

هي: (تومئ برأسها مبتسمة له)

هو: انا باحبك.

هي: (تنظر له نظرة طويلة جدا، ومعبرة جدا، ومليئة بالحنية والدلع والقلق، كل منهما يخاف على الآخر، جدا).

***

شهر لا يحدث فيه شيء مهم. هو يسير بجانب هي، الشك يقتله.

هو: انا كنت عاوز اسألك عن حاجة؟

هي: )تومئ برأسها مبتسمة له)

هو: انا كنت قلتلك حاجة من شهر تقريبا، هو انتي كنتي سامعاني؟

هي: حاجة ايه؟

هو: انا باحبك.

هي: (تنظر له نفس النظرة، الطويلة جدا، المعبرة جدا، المليئة بالحنية والدلع والقلق جدا)

هو: (أصبح أكثر نضجا، ولا يريد أن يكرر تجربة الشهر الماضي) انتي سامعاني دلوقتي؟

هي: (تتسع ابتسامتها وهي تنظر له. عينيها حلوة بالمناسبة)

هو: "يشخر في سره"

***

على المسنجر.

هو: أنا كنت قلتلك من شهر تقريبن إني بحبك. بس انتي كنتي حاطة الإم بي ثري. وعلشان هذا أنا معرفتش اذا كنتي سمعتيني ولا لأة.

هي: (سايند أوت)

بعد نصف ساعة.

هي: (سايند إن)

هي: سوري الجهاز فصل فجأة.

هو: طب انا هبعتلك اللي قلته كابي وبيست

هي: la2 wenabi. Ektebo tani bas frnko arab

هو: ana 2ltlk mn shhrin eni ba7ebek. Hwa enti knti sm3ani?

هي: msh fahma. Eni a?

هو: انا اقصد اني باحبك.

هي: بس باحبك مش بتتكتب كدا.

هو: امال ازاي؟

هي:Ba7bk

هو: leh?

هي: keda. l2n el3rbi mfish fih E

هو: yeb2a kda mesh bttktb keda. Bttktb kda

هي: انا مش فاهماك خالص. يعني ايه يبقى كدا مش بتتكتب كدا. بتتكتب كدا؟

هو: (خيبة أمل) ماهو العربي مافيش فيه إي.

هي: العربي مفيش فيه إيه؟

هو: إي.

هي: E?

هو: ah E

هي: آه إي. يعني إيه آه إي

هو: a ah e?

هي: ah

هو: ya3ni a?

هي: a elli ya3ni a?

هو: ya3ni a a ah e?

هي: enta bttria2 3lia?

هو: la2. ana bs2al

هي: ana 6al3a delw2t. w law sm7t mtb2ash ttri2 3lia tani

هي: (سايند أوت)

هو: (سايند أوت)

كانت هذه قصة قصيرة، ولكنها معبرة، تشرح كيف تدمر الإم بي ثريهات، والفرانكو أراب، حياتنا، وكيف تعطلنا عن أن نقول لبعضها كلمات حلوة في الفالانتين داي.

أخي بينوكيو، لا تصر يوما ما تريد

على طول الرواية، يتمنى الأراجوز الخشبي أن يتحول إلى طفل حقيقي، وعندما يتحول إلى طفل حقيقي، تنتهي الرواية.

الرواية إذن هي تاريخ تلك الرغبة، رغبة الأراجوز "بينوكيو" في أن يصبح ولدا من لحم ودم، ولأن الرغبة تعني – فيما تعني – عدم إشباعها - لأنها إن أشبعت لم تعد رغبة – فهو يظل طول الرواية على بعد خطوات فحسب من أن يتحول إلى طفل، ودائما ما يبعده شيء ما، نزقه الخاص، يمكننا تسميته، أو شقاوته، أو حبه للشر، أو عدم طاعته لوالديه. المهم، تتعطل تلك الرغبة دائما قبل إشباعها بثوان. مرة واحدة كانت كفيلة بأن تدلنا على سيناريو الانحراف. يظل بنوكيو طفلا مطيعا لمدة عام، يذاكر دروسه ويصبح أكثر الأولاد تفوقا، يطيع كلام أخته "الإنسية الزرقاء" التي تبنته، تعده بأنه سيتحول إلى طفل حقيقي غدا ، يخرج لدعوة أصدقائه لحضور الاحتفال بهذه المناسبة، يلتقي بواحد من أصدقائه يخبره بأنه في طريقه إلى بلاد اللعب (حيث تبدأ أجازات الأعياد في الأول من يناير وتنتهي في نهاية ديسمبر، وحيث لا كتب ولا مدرسين ولا مدارس). يستجيب بنوكيو للإغواء ويذهب معه إلى بلاد اللعب، ويفقد – ولكن ليس للأبد – فرصة تحوله إلى طفل حقيقي. لمرتين على الأقل تسير الأمور بتسلسل صارم كهذا، ولكن لمرات أكثر بكثير يحدث نفس السيناريو بدون الوعد بأن يصبح طفلا، وإنما مع وعود أخرى، تتصل كلها بتحقق صورة الأسرة الحقيقية التي سيلتم شملها أو بصورة الطفل الطيب الذي يساعد أباه العجوز. والانحراف يبدأ مع الخروج من البيت. الأراجوز يستجيب دائما للشيطان الذي بداخله وتبدأ، دائما خارج البيت، ما يطلق عليها "مغامرات بينوكيو".

تنتهي الرواية مع تحول بينوكيو إلى طفل حقيقي فعلا. ما الذي يمكن أن يكون مشوقا في حياة طفل حقيقي مجتهد يعمل ليصرف على أبيه العجوز؟ لا شيء. ما الذي يمكن أن يكون مشوقا في حياة أراجوز خشبي يكره المدرسين والكتب والعمل ويتورط في مغامرات مع اللصوص والأطفال الأشرار والوحوش المفترسة؟ كل شيء. لذا فالرواية لا تتنازل بسهولة عن أراجوزها وتقدم لنا طفلها الوسيم المجتهد، لا تفعل هذا إلا في الصفحتين الأخيرتين، لأن الكاتب، يعرف أنها متى قدمته لنا فقدتنا معه وفقدت اهتمامنا. ليس هذا هو كل شيء، فنحن، على طول الرواية نصير أعداء لبينوكيو، أو أعداء لرغبته في أن يصبح طفلا حقيقيا، نتعاطف معه، ولكننا نعي أن موطن قوته الوحيد يكمن في كونه أراجوزا خشبيا، شريرا، غير مطيع، نحب بينوكيو طالما أنه لا يصير يوما ما يريد.

هذه الصفة لا تتعلق برواية "بينوكيو" فحسب، وإنما بكل الأعمال القائمة على التوتر بين العقدة والحل، فبمجرد حل العقدة لم يعد للعمل معنى. هنا فقط زاد العيار قليلا وأصبح أكثر وضوحا: البطل الذي تابعناه بشغف على طول الرواية، الأرجوز الشقي، يصبح في النهاية مجرد جسد ميت من الخشب على الأرض، والطفل الحقيقي –الذي صاره الأرجوز - يرقص فرحا بجانبه. لقد مات البطل المحبوب في نهاية الرواية، وبهذا تم حل المشكلة.

اعتمدت في قراءة بينوكيو على طبعة من سلسلة "أولادنا" التي كانت "دار المعارف" تصدرها منذ سنوات. والطبعة قديمة جدا - أذكر أنني قرأت عرضا لها في مجلة سندباد التي كانت تصدر في الأربعينيات – وعلى العادة القديمة، ليست هناك أي إشارة على الغلاف للكاتب كولودي الإيطالي، ولا للمترجم العربي. فقط مكتوب "بقلم: حمد الله سلطان"، (بالبحث في جوجول عن اسم الكاتب/المترجم يتضح أنه شارك في ترجمة كتاب بعنوان "مدخل إلى دراسة الطب التجريبي عام 1944). هذا هو ما تبقى من أثر حمد الله سلطان إذن. رواية للأطفال كتبها/ ترجمها بأسلوب رائع، رشيق وخفيف الظل ومليء بالخدع والسخرية الشديدة الممزوجة بالنبرة الجادة الرهيبة. كل شيء في الكتاب هو حكمة، حتى الأكثر هزلية، كأن الأمر يتعلق بفيلم لـ"رأفت الميهي". تقول الإنسية الزرقاء لبينوكيو عندما تشاهد أنفه يطول:

"الكذب نوعان: الكذب ذو الأرجل القصيرة، والكذب ذو الأنوف الطويلة، وكذلك أنت من النوع الثاني، ذي الأنوف الطويلة".

هذه حكمة تقولها الإنسية ولا يرد عليها أحد، ولكن الأمر يتحول لسجال فكري عميق بين البومة والغراب في توصيف حالة بينوكيو الراقد أمامهما مريضا في بيت الإنسية.

واقترب الغراب من سرير المريض، وجس نبضه، ثم أنفاسه، ثم خنصر قدمه. ثم قال في صوت رهيب: "رأيي أن هذا الأرجوز قد مات وانتهى. فإن لم يكن – لسوء الحظ – قد مات، كان ذلك دليلا مؤكدا على أنه لا يزال حيا.

واقتربت البومة من سرير المريض وقالت: "أنا آسفة يا سيدي الغراب. فرأيي في هذه الحالة غير رأيك. مع كل ما لك عندي من الاحترام والتقدير، فأنت زميل عظيم، وصديق عزيز. لكنني مع ذلك أرى أن الأرجوز لا يزال حيا. فإن لم يكن – لسوء الحظ – حيا، كان ذلك دليلا مؤكدا على أنه قد مات وانتهى!"

وفي خطاب صاحب السيرك مقدما الحمار بينوكيو (كان الأرجوز قد تحول إلى حمار بعد أسبوع واحد قضاه في بلاد اللعب)، تختلط كل شيء، الأماكن بالأزمنة بالحقائق التاريخية، في خطاب علمي مهول. يقول عن حماره العنيد بينوكيو:

مع كل ذلك لم يزد إلا قسوة ووحشية، يوما بعد يوم. فلما رأيت أنا كل ذلك، فكرت في اتباع الطريقة التي اخترعها الأستاذ العظيم الدكتور "ربسوس"، فلما طبقتها عليه وجدت في جمجمته ورما، هذا وتقول كلية الطب بجامعة باريس أنه هو (أعني هذا الورم) الذي يسبب دائما تجدد نمو الشعر، كما كان السبب الحقيقي المباشر في اختراع الرقص الديني القديم.

ولأن كل شيء يتحول إلى حكمة مهولة كتلك، يصبح هناك فائض من الحكم، وتصبح هناك صعوبة متزايدة في الالتزام بها جميعا، هكذا مثلا، فأنف بينوكيو الذي يعدنا الكاتب بأن يطول عندما يكذب – وهي الصورة الأشهر عن هذه الشخصية – لا يفعل هذا دائما، يكذب بينوكيو أحيانا ولكن أنفه لا يطول. ومثلما في القصص القديمة، ألف ليلة وليلة نموذجا، فهناك فائض من الأحداث، ومعها فائض من المقولات العملاقة التي تقوم بالتنظير للأحداث _لكل حدث في حينه- بحيث يصبح من المستحيل إخضاع القصة كلها لنظام واحد. ومثل ألف ليلة وليلة أيضا، يمكنا تخمين أن الكاتب يستمتع بإعادة سرد كل الأحداث السابقة، في فقرة أو فقرتين، ليس بطريقة الراوي العربي وهو يسرد حكايته التي "لو كتبت بالإبر على آماق البصر لكانت عبرة لمن اعتبر"، وإنما على لسان الأرجوز الذي ينهنه وهو يحكي، وتختلط في ذهنه الأشخاص والأحداث والتواريخ، ودوما ما ترتبط لحظة حكايته لما مر به من أحداث بتذكره أنه لو كان طفلا مطيعا لما حدث له هذا، وينسى شخصيات وينسى أحداثا لولاها لما أصبحت الأحداث التالية مفهومة، يمكننا القول أنه هذيان مشوش ومتقطع، خطاب لا يدعي أنه يحاكي الحقيقة، كما حاول الراوي العربي محاكاتها، أو، على الأقل لا يدعي هذا أمامنا، فنحن – القراء – نعرف الحكاية التي يحاول بينوكيو استعادتها كاملة. يقول وهو يبكي أمام أبيه جيبتو، وهو النجار الذي صنعه:

ولقد قال لي الصرصور المتكلم: "إن هذا الدرس نافع لك، لأنك شرير وتستحق ذلك!"، فقلت له: "حاذر، أيها الصرصور!" فقال: "إنك أرجوز ورأسك من خشب!" وحينئذ رميت عليه القدوم فمات، لكنه هو المخطئ، لأنني لم أرد قتله. والدليل على ذلك أنني وضعت المقلاة على الكانون، لكن الكتكوت طار وهو يقول: "إلى اللقاء، وبلغ سلامي إلى الأصحاب!". وكنت في كل لحظة أزداد جوعا. وهذا هو السبب في أن الرجل العجوز ذا الطاقية فوق رأسه أطل من الشباك وقال: "قف تحت الشباك وارفع طاقيتك!" فلما وقفت اندلق على الماء كالسيل، صبه الرجل من الإبريق. وليس عارا أن أطلب كسرة من الخبز. أليس كذلك؟

ومثلما في أفلام رأفت الميهي أيضا، فبعد أحداث سريعة ومتلاحقة وكوميدية، تبرز شخصية غامضة، تنطق بحكمة ليست من هذا العالم، ثم تختفي. تعيدنا إلى المدينة التي يتشارك فيها الموتى والأحياء الوجود، كل بمنطقه، والتي أشار إليها أناس مختلفون بطرق مختلفة، مثل إليجاندرو أمينابار وخوزيه ساراماجو وبنديكت أندرسون، (هذا ينقلنا لمشكلة أخرى، كيف كان أهل العالم يتعاملون مع بنوكيو، مع وعيهم بأنه ليس "طفلا حقيقيا"؟ زملاؤه في المدرسة في البداية كانوا يسخرون منه لكونه أرجوزا ثم سرعان ما يحترمونه لتفوقه، أما الأرجوزات في المسرح فكانت ترحب به ترحيبا زائدا باعتباره أرجوزاً زميلاً، الوقت اللازم للدهشة من وجود أرجوز يتحرك بيننا هو وقت قصير للغاية، نحن نعيش في مدينة يتجاور فيها البشر والأرجوزات). يتجاور الأحياء والأموات في موضع آخر: الظهور الأول للإنسية الزرقاء – التي أضحت أخته، ثم أمه، فيما بعد - كان هكذا. بينوكيو يهرب من اللصين الذين يطاردانه، وهما بعينهما القط والثعلب اللذان نصبا عليه في مرة سابقة. يجد بيتا. يدق على بابه بهستيريا. يرفس الباب. تطل فتاة جميلة من الشباك.

شعرها أزرق ووجهها أبيض كالشمع، وقد أغمضت عينيها ووضعت على صدرها يديها، وقالت، من غير أن تحرك شفتيها، بصوت خافت واطئ كأنه يجيء من عالم آخر:

- ليس في هذا البيت أحد، إنهم جميعا قد ماتوا. فصاح بينوكيو باكيا متوسلا قال:

- ولكن ستسمحين لي على الأقل بالدخول!

- وأنا أيضا ميتة!

- ميتة؟! إذن ما الذي تفعلينه بالشباك؟

- أنتظر مجيء عربة الموتى لتحملني.

وما أن فرغت الطفلة الجميلة من كلامها حتى اختفت، وانقفل الشباك في هدوء.

تحذير أخير: الكتاب، وهو قصة للأطفال، مليء بالمواعظ الأخلاقية، يمكن تجاوزها بسهولة، ويمكن التوقف عندها بسهولة أيضا. نصيحتي الشخصية لكم: تغاضوا عنها. ولأطفالكم: تذكروا أن الأرجوز الخشبي الذي أحببتموه قد مات عندما سمع كلام بابا وماما.

ماذا يعرف الإسرائيليون عن حروبهم؟

عكيفا إلدار

عن هاآرتس

الأغلبية الساحقة من اليهود في إسرائيل لا يعرفون تفاصيل جوهرية عن الصراع مع الفلسطينيين (لماذا رفض العرب خطة التقسيم؟) وهم غير معنيين بالأرقام _( كم شخصا قتل في غزة منذ الانفصال؟) ويفضلون استهلاك المعلومات التي تقدم لهم في الإعلام المملوك بيد السياسيين. مع معطيات كتلك، يتساءل عالم النفس السياسي البروفيسور دانيال بار تال: ما العجب في أن يحظى "الرصاص المصبوب" بكل هذا التأييد الواسع؟

دانيال بار تال، من أبرز المتخصصين في علم النفس السياسي بالعالم، يعاني هذه الأيام من اكتئاب ما بعد الولادة. بالتزامن مع الحرب في غزة، ينشر دراسة رائدة شارك في إعداده مع الدكتور رافي نيتس تسنجوت، الدراسة تهتم بالذكريات التي يحملها الجمهور اليهودي في إسرائيل عن الصراع مع العرب، منذ بدايته وحتى اليوم. التأييد الكاسح لعملية "الرصاص المصبوب"، قام بالتصديق على الملاحظة الأساسية التي يطرحها البحث، في رأي بار تال: "يسيطر على وعي اليهود في إسرائيل الإحساس بكونهم ضحايا، ذهنية الحصار، الوطنية العمياء، الاعتماد على القوة، الرياء، عدم الإحساس والبلادة تجاه معاناة الفلسطينيين ومحاولة سلبهم إنسانيتهم. الحرب في غزة أذابت القليل من الأمل الذي كان لدى بار تال، في أن يستبدل الجمهور دفوف الحرب بهديل الحمام.

يقول البروفيسور في جامعة تل أبيب: "غالبية الشعب تحتفظ بذاكرة جمعية مبسطة عن الصراع، هذه الذاكرة ترسمنا بشكل إيجابي جدا وترسم العربي بشكل سلبي للغاية". هذه الذاكرة، مع شكل الصراع والأحاسيس الجمعية مثل الخوف والكراهية والغضب، تتحول إلى بنية تحتية نفسية وثقافية تنغمس عبرها الشعوب في صراعات عنيفة طويلة. يزعم بار تال أنه في واقع كهذا، يصعب حتى تخيل احتمال أن يتمكن الشعبان من التغلب على العقبات النفسية، بدون مساعدة من الخارج.

يميز الباحثون بين نوعين من الذاكرة الجمعية: الشعبية – الشكل الذي يتمثل به الجمهور الواسع الماضي، والرسمية – تلك التي تتبناها مؤسسات الدولة في المطبوعات والكتب والكتب التعليمية. فكرة دراسة الذاكرة الجمعية الشعبية في إسرائيل طرحها نيتس تسنجوت، وهو محام تل أبيبي عاد إلى مقاعد الدراسة. حيث يكمل هذه الأيام رسالة الدكتوراه الخاصة به في مركز دراسات الصراع بـ Teachers College في جامعة كولومبيا، وتهتم رسالته بالبنية التحتية للذاكرة الجمعية الرسمية في إسرائيل، بالنظر إلى تكون مشكلة اللاجئين في 1948.

بار تال انجذب لفكرة نيتس تسنجوت، وبتمويل من المنظمة الدولية لدراسات السلام IPRA، أجرى في صيف 2008 استطلاعا بين عينة ممثلة من 500 متخرجا يهوديا. اتضح في الاستطلاع أن التأييد الواسع للذاكرة الرسمية يشهد على درجة قليلة من التفكير النقدي، والإيمان بالقيم التقليدية، والتماهي الشديد مع الهوية اليهودية، والميل لسلب الإنسانية عن العرب وتأييد الخطوات العدوانية ضد الفلسطينيين.

في حوار بنيويورك يقول نيتس تسنجوت أنه، بشكل بارز، فأصحاب "الذاكرة الصهيونية" يرون إسرائيل واليهود كضحايا للصراع، ولا يميلون لدعم مسيرات السلام أو التسويات. ووفقا له، فالنتائج تؤكد على أهمية تغيير الذاكرة الجمعية، حتى تصبح أقل توجها وأكثر موضوعيا، بشرط، كما هو بديهي، أن يوجد أساس معلوماتي لهذا.

يرفضون النظر في المرآة

بار تال، والذي كان رئيس الرابطة الدولية لعلم النفس السياسي، هاجر إلى إسرائيل من بولندا عندما كان طفلا في الخمسينيات. ومن وجهة نظر رجل سلام، فهو ينظر إلى الشكل الذي خلقت به ذاكرة جمعية للحرب التي انتهت الآن في الجنوب. يقول:

"كبرت في مجتمع لم يتقبل أغلبه الواقع الذي حاولت السلطات رسمه وكافح من أجل مستقبل آخر.. لدى أفكار حزينة عن شعوب لديها هوية شبه مطلقة بين وكلاء الصراع، الذين ينمون من ذهنية الحصار والخوف الوجودي، وبين المجتمع. شعوب تستجيب بسهولة إلى نداءات المعركة وتتردد في أن تخدم من أجل السلام، لا تبقي أي مكان لمحاولات بناء مستقبل جيد آخر.

يشهد بار تال على أن الوعي الإسرائيلي بالواقع تم بناؤه أيضا في سياق من العنف الفلسطيني ضد المدنيين الإسرائيليين، ولكنه قائم بالأساس على توجيه متواصل يستند إلى الجهل ويقوم بتنميته. في رأيه، باستثناء قلة صغيرة تنظر إلى الماضي بشكل يقظ، فإن الجمهور الواسع يرفض النظر في المرآة. هو غير مهتم بمعرفة ما فعلته إسرائيل في غزة على امتداد السنوات. كيف تم تنفيذ الانفصال وما هي النتائج بالنسبة للفلسطينيين، كيف وصلت حماس للسلطة، كم شخصا قتلوا في غزة منذ الانصال بل ومن بادر بانتهاك وقف إطلاق النار في القطاع.

حتى برغم أن هناك مصادر متاحة تجيب على هذه الأسئلة، فالجمهور يقوم بالرقابة الذاتية ويتلقي الصيغة التي تسلمها له المؤسسة، في ظل عدم رغبة في اكتشاف معلومات بديلة –حتى لا يربكوه بالحقائق. نحن شعب نعيش في الماضي، متشرب بالخوف ويعاني من الانغلاق الفكري المزمن"، هكذا يجلدنا بار تال: "بعد التجربة المريرة في حرب لبنان الثانية، والتي صودرت فيها ذاكرة الحرب من أيدينا، قرر رؤساء الدولة ألا يدعوا هذا يتكرر. قرروا كيّ وعي اليهود في إسرائيل، ولذا فلقد مورست رقابة صارمة على المعلومات."

يدعي أن وسائل الإعلام قد ساعدت السياسيين، وقد تم تجنيدها طواعية. فكل قنوات الإعلام تقريبا ركزت على الإحساس بكون سكان الجنوب ضحايا وتجاهلت بشكل تام تقريبا – قبل الحرب وأثنائها – وضع سكان غزة المحاصرة. كل من القصص الإنسانية من مستوطة سديروت وسلب الإنسانية عن حماس والفلسطينيين، قد أوجدا الرغبة في ضرب غزة بكل قوة.

الصراع كأيديولوجيا

"طابع الصراع مزروع عميقا في المجتمع اليهودي بإسرائيل"، كما يقول بار تال: "إنها أيديولوجية متجذرة تبرر أهداف اليهود، تتبنى صيغتهم، وتعرضهم بشكل إيجابي جدا وتسلب الشرعية عن العرب والفلسطينيين بالأخص."

هكذا، ففي رد على سؤال عن سبب فشل المفاوضات مع الفلسطينيين في صيف 2000، أجاب 55.6% من المشاركين في الاستطلاع أن: "باراك عرض على عرفات اتفاقية سلام سخية للغاية، ولكن عرفات رفضها، لأنه لم يرغب في السلام بالأساس". 25.4% اعتقدوا أن كلا الطرفين مسئول عن الفشل و 3% أجابوا بأن ياسر عرفات كان مهتما بالتسوية ولكن عرض باراك لم يكن سخيا بما فيه الكفاية. 16% قالوا أنهم لا يعرفون.

أكثر من 45% من اليهود نقشوا في ذاكرتهم الصيغة القائلة بأن الانتفاضة الثانية اندلعت لأن عرفات خطط للمواجهة مسبقا. فقط 15% منهم يصدقون الموقف الذي عرضه ثلاثة من رؤساء الشاباك، القائل بأن الانتفاضة كانت في أساسها انفجاراً للغضب الشعبي. أكثر من نصف من توجه إليهم السؤال يحمّلون الفلسطينيين مسئولية فشل مسيرة أوسلو. 6% منهم يحمّلونها إسرائيل و 28.4% يحمّلوها الطرفين بنفس الدرجة.

40% ممن توجه إليهم السؤال لا يعرفون أنه في منتصف القرن التاسع عشر كان العرب هم الغالبية الحاسمة من سكان أرض إسرائيل (فلسطين)، وأجاب أكثر من نصفهم بأن خطة التقسيم التي عرضت على العرض كانت ملائمة لنسب السكان – بل وفاقتها في المساحة. 26.6% لم يعرفوا أن الخطة عرضت على 1.3 مليون عربي قطعة أرض أصغر كثيرا (44%) من تلك المعروضة على 600 ألف يهودي (55%). يزعم بارتال أن تشويه الذاكرة هذا هو أمر غير عرضي: "معرفة كيف قسمّت الأرض يمكنها أن تطرح الأسئلة بخصوص الصيغة التبسيطية، والقائلة بأننا قبلنا خطة التقسيم وهم لم يقبلوها."

مع هذا، فالبحث يرينا أن جزءا كبيرا من السكان اليهود (47.2%) يعتقدون أنه في 1948 تم طرد العرب، بينما يفضل 40.8% الصيغة الصهيونية القديمة، والتي غادر وفقها اللاجئون الأرض بمبادرة منهم.

وجد نيتس تسجنوت أن هناك درجة من النقد الذاتي حتى في إجابات السؤال عن المسئولية الشاملة وراء الصراع. 46% ممن توجه إليهم السؤال يعتقدون أن المسئولية موزعة بشكل متساو تمام بين اليهود والعرب، 4.3% يعتقدون أن اليهود بالأساس هم المذنبون. 43% يعتقدون أن العرب والفلسطينيون بالخصوص هم المسئولون.

بار تال يقول أنه لا يجد عزاء في معلومة أنه حتى الذاكرة الجمعية الفلسطينية تعاني من أمراض مشابهة، وأنها تحتاج أيضا إلى تغيير عميق حتى تنظر الأجيال القادمة في الشعبين لبعضها البعض بشكل متوازن وأكثر إنسانية بالأساس. بين الفرنسيين والألمان، بين البروتستانت والكاثوليك في شمال أيرلندا، تأخذ هذه المسيرة عشرات السنوات. متى، أخيرا، سوف تبدأ عندنا أيضا؟

ترجمة: نائل الطوخي

الروائي العالمي محمد أحمد: والله بعودة

الروائي العالمي محمد أحمد لم يمت، وليس لمثله أن يموت.

بعد أن خدعنا جميعا، بعد أن أشرنا إلى موته كثيرا، هنا وهناك وهنالك، يفاجئنا الروائي العالمي بأنه لم يمت. ينشر هنا مقالا ممتازا حول المائدة المستديرة في مطروح، والتي تمحورت حول السرد الجديد.

الآن أتذكر شيئا آخر: قبيل موته بأيام، كان الروائي العالمي قد أرسل نسخة من كتاب له للنشر. الكتاب لم ينشر، بسبب دواعي الرقابة التي لا تتحمل، كما هو معروف، أي تجاوز للخطوط الحمراء في أي إبداع مختلف. لم يحدثني محمد أحمد ولم يحدث ابنته، وهي زوجتي الفاضلة، بأمر الكتاب، الناشر فقط من ظل معه هذا السر. فقط بعد الموت، أو ما ظنناه موتا، بسنوات، حدثني الناشر، وكنا نتناول عشائنا في أحد المطاعم الفاخرة، حدثني عن الكتاب، وأبدى حزنا عميقا للتعنت الذي وصلت إليه الأجهزة الرقابية في بلدنا. قال لي بالحرف وهو يمسك السكينة ويقربها من رقبته: "انظر، إنهم يذبحوننا هكذا"، وظل يمرر السكينة ذهابا ومجيئا على رقبته، ليعلمني طريقة الذبح. أخبرني وقتها باسم الكتاب الساحر: "مطروح: مفتاح الحياة". الآن فقط أنتبه. ظلت مطروح هي ذلك الاسم الفريد الذي يلهم الروائي العالمي، وعندما كانت تستعصي عليه أي حبكة أو مكنونات أية شخصية من شخصيات روايته الشهيرة "فتاة الليل الحزين"، فإنه كان يلجأ لزيارة مرسى مطروح أو يزور قبر السيدة الفاضلة والدته، يقرأ على قبرها الفاتحة ثم يعود وقد امتلأت رأسه بالصور والشخصيات. مطروح ظلت بالنسبة له أيضاً إكسير الحياة. كثيرا ما كان يقول لي بلهجته العفوية والحميمة: "يا أخي (هكذا كان يبدأ كلامه، هو الروائي العالمي وحمايا العزيز وأنا الذي كنت ولا أزال مجرد قطرة في بحر علمه وأفضاله، بكلمة التودد التي لا يعرفها غير المصريين: "يا أخي") أنا مش عارف مطروح دي بتعمل في البني آدم إيه، أكنها بتخلقني من أول وجديد." هو كان يشير إلى نفسه بكلمة "البني آدم"، كأنه مجرد إنسان عادي مثل باقي البشر، وليس الأديب الحاصل على جائزة "الإبداع الهائل"، وصاحب الروايات الممتازة التي أعجبت كل الناس. ليت روائيينا الشباب يتعلمون الآن فضيلة التواضع من حمايا العظيم. الآن كل من نشر له كتاب ظن نفسه محمد أحمد.

مطروح أعادت محمد أحمد إلى الحياة فعلا: هل ظل يعيش هناك طوال هذه الفترة غائبا عن أعيننا، بينما نحن نعتقد أنه قد مات، ثم عاد ليكتب مقالا عن السرد الجديد، السرد الجديد الذي لطالما آمن به وكاد يدفع عمره أكثر من مرة دفاعا عنه، والذي كان يحبه مثل عينيه وأكثر؟ هل أن ما حدث كان معجزة، بمعناها الحرفي، وقام محمد أحمد من بين الأموات ليلحق بميعاد المؤتمر حتى يستطيع الكتابة عنه، ثم يعود ثانية إلى قبره؟ هل فقد محمد أحمد ذاكرته وخلق له مجتمعا آخر في مكان آخر، ولم يستردها إلا مع انعقاد المؤتمر؟ ربما. في جميع الأحوال، يظل لجملته بأن مطروح تعيد الإنسان إلى الحياة، وقعها التنبؤي الرهيب، كأنه كان يعرف الحقيقة، كأنه كان يراها قبل حدوثها بسنوات وسنوات.

أم أن المقصود هو محمد أحمد آخر؟

وهل يمكن لشخصين أن يحملا معا هذا الاسم الفريد، الساحر، وغير القابل للتكرار في بلدنا: محمد أحمد؟

ربما، ولكنني بمنتهى الصراحة.. أشك

زيزي، زيكاس، وأبو عرب: قصة أغنيتين

أقضي ليلتي مع "يا صلاة الزين". أستمع إلى سيد مكاوي يغنيها أولا، ثم أقرر تحميل نسخة "زكريا أحمد". نسخة زكريا هي الأصلية. هذا لا يتصل فقط بتاريخ اللحن وإنما بتاريخ علاقتي أنا به، تعرفت على اللحن منذ عشر سنوات تقريباً بصوت زكريا أحمد، وعندما بحثت عنه منذ أشهر لم أجده إلا بصوت مكاوي. شيء ما جعل نسخة زكريا تقع في يدي اليوم، هنا. هي بصوت زكريا قوية، عكسها بصوت سيد مكاوي، زكريا كان يقنن للحن، كان يضع حدوده الصارمة، بقوة، ومكاوي، الذي جاء بعده بعقود، لم يتورع عن خلخلة الحدود، أو لأنه كان أعمى، فلم يرها أساسا. وهذا محض استظراف من جانبي، كما هو واضح.

يا صلاة الزين: لحن ذو إيقاع سريع وقوي، يعاود الوصول إلى ذروته في كل فقرة من فقراته. أبو عزيزة مثلا، الزناتي خليفة هو: "سلطان زمانه، بساتينه، نخل ورمان، وحصى أرضه، لولي ومرجان، ومطاوعينه، والناس والجان، يقولوله، يا ذا السيفين، يا صلاة الزين." هكذا إذن، يا ذا السيفين (أو يا ذا القرنين، تقال بالشكلين) هي الذروة المطلقة التي يبدأ بعدها الإيقاع في الهبوط، هي القنبلة. والقنبلة لم تنفجر فجأة. اللحن، ومعه صوت زكريا، يتصاعدان، يأخذان في الاشتداد، على طول الجمل القصيرة التي تشكل الكوبليه. كل جملة هي أكثر شدة من سابقتها، حتى يصل العنف إلى قمته الدرامية. التدرج الهرمي هنا هو أمر لا يعرف الهزار. وزكريا صوته كِشِر، يبدأ بتكشيرة محايدة حتى الوصول إلى الزعيق الهادر. وزكريا، مثل المصري، طول عمره معروف بقوته، وبجبروته.

طيب، على الناحية الأخرى، فسيد مكاوي، سليل المشايخ العميان، محبي الطرب والحشيش والقرآن، له طريقة مختلفة للتعامل مع الأغنية، التي وصلت له على ما يبدو وقد أصبحت مادة للتندر والتقليد. يخفف من حدتها قليلا، يميعها، إذا شئتم. الكلام عن عزيزة نموذج جيد هنا. نعرف أن: "عزيزة شابة، شابة وشباب، نواضرها، يسحر الالباب، وضفايرها، عند الاكعاب، ومباسمها، خمرة وشراب، في قمر ليلة، عشرة واتنين، يا صلاة الزين".

هذه هي صيغة زكريا الأصلية، ولكن لمكاوي صيغته أيضا، وهي صيغة أكثر دلعاً، بعد عزيزة شابة ونواضرها عاملة كذا يريح قليلا: "والله شابة، شابة حلوة، والله شابة، شابة حلوة." يعطل مكاوي اللحن كثيرا قبل أن يصل به إلى الذروة. النتيجة الحتمية هي أن اللحن يفقد كثيرا من قوته لدى وصوله إلى الجملة الختامية، يصل فاترا وضعيفا، بما لا يقبل المقارنة مع اندفاعة زكريا الرهيبة. الوصول الآن عِلق، ومرح، ورايق، وغير معنى بالقوة التافهة. الدلع أصدق أنباء من السيف يا دكتور.

الأغنية في أصلها هي أغنية مديح: "يا صلاة الزين، على الأمرا، يا صلاة الزين، ليلتهم حلوة، ومحليها، رب القدرة، ومنورها، باخوان أمرا، قصدناهم، خبرا وشعرا، ووجدناهم، كيف البحرين، يا صلاة الزين." هي أغنية تسول من النوع اللطيف. الأمراء هم مثل البحرين في كرمهم، والمداحون يتم استدعاؤهم على طول الأغنية للحديث عن -1- عزيزة -2- أبوها الزناتي خليفة -3- أخوها أبا سعدة، بالترتيب. سيد مكاوي يعيد الأغنية إلى اتجاهها التعريصي الأساسي، والذي لم يبد بقوة في نسخة زكريا أحمد. تبدأ الأغنية بمكاوي يجرب صوته: "يا صلاة الزين، على الحلوين.. على أمير البلاد يا صلاة الزين.. على الحاضرين يا صلاة الزين"، أو، في تسجيل تم في تونس: "على تونس يا صلاة الزين"، ثم ينتقل للكوبليه المذكور. يحب مكاوي أن يمسي على الحاضرين، الناس الحلوة التي تعبت نفسها وجاءت تسمعه. التواصل معهم، على ما يبدو، هو الأساس في شخلعته للكلام أكثر، بالمقارنة بزكريا أحمد الذي بدا وكأنه يقرأ من ورقته بدون الالتفات إلى العالم الواسع خارجها. يمسي مكاوي على عزيزة أيضا، يضيف وهو يخاطب المداحين: "قولوا على عزيزة، زينة الستات". لم يصفها زكريا بزينة الستات، ولكن مكاوي صاحب واجب، وهو يحب الناس ولا يحب أن يكون أحداً في أغنيته غير مرضي، حتى لو كانت عزيزة التي دارت جميع فقرات الأغنية حولها وحول قرايبها. مثلا، في أغنيته هناك فقرة كاملة مضافة، فقرة مبهرة، يخلق فيها، أو يعيد إلى الوجود، شخصية جديدة ليقوم بالتمسية عليها. بعد مدح المداحين لعزيزة ينتقل للحديث عن امرأة أبيها، أم العلام، وعن عظمة محملها في طريقها للحج: "أم العلام، تبارك الله، هيبة ومقام، يعلوها، عشرة خدام، تحججها، في هادا العام، على محمل، تحته جملين، يا صلاة الزين."

الأغنية تحوي خطئاً على ما يبدو: يقول زكريا أحمد عن أبا سعدة، أخو عزيزة، والذي هو، بنص الأغنية، فارس فارس: "فارس معدود، على صيته، باين محسود، ومن صوته، شاب المولود، على شنابه، يقفوا صقرين، على دراعه، يقفوا سبعين على كتافه، يبنوا قصرين. يا صلاة الزين " انتبه للخطأ، مكان وقوف السبعين غير محدد بدقة، هل هو على دراعه أم على كتافه؟ الاستسلام للبنية الصارمة للكوبليه، يُلزم بأن يكون هناك مكاناً قبل، ومكاناً بعد وقوف السبعين. يصبح المكان قبل هو الدراع، والمكان بعد هو الكتاف، مع التأكيد على أن "يقفوا سبعين على كتافه" منطوقة بحيث تبدو جملة واحدة مكتملة، غنية عما قبلها وعما بعدها. سيد مكاوي من جانبه لم يحل هذه المشكلة، وإنما حركها، حبة بسيطة، ناحية وقوف الصقرين. يقول: "ومن صوته، شاب المولود، على شنابه، يقفوا صقرين، على شنابه، يقفوا سبعين." الصقران يقفان على شنابه مرتين، قبل وبعد. كان هناك فراغ، ولزم أن يتم ملؤه بأي شيء، بينما كل العناصر المنطقية لكلمات الكوبليه قد استنفدت، الصقور والقصور والسباع والأكتاف والشوارب، ولم تتبق غير العناصر غير المنطقية. تم ملء الفراغ إذن بأي شيء. كم كان هذا سيئاً يا إلهي.

ذكورة لا تُرى

الذكورة لا تعبر عن نفسها.. الذكورة خرساء

ليس هناك خطاب منمق يتحدث باسم الذكورة، مثلما أنه لا خطاب منمق، تقريبا، يتحدث باسم الشر، باسم الجريمة.

واحدة من جرائم النسوية هي ربطها الذكورة بالشر. لم يعد من الممكن الحديث عن روح ذكورية، لمسات ذكورية، لغة ذكورية، بدون أن يكون هذا متصلا بالحديث عن الاستبداد، بهذا كسبت النسوية نقطة في الحرب، ولكنها خسرت رؤية مشهد واسع يختفي خلف السطح. خسرت رؤية الرجل معزولاً عن عدته العسكرية. وخسرت رؤية قضيبه معزولا عن عنفه.

في البدء كان العنف، والعنف كان أمراً مجتمعياً، يمتثل له الرجال جميعا، يتلقى الرجال الأحدث أوامر الرجال الأقدم بأن يكونوا أقوياء، يتقبلون حكمهم بأن الرجل المسالم والضعيف هو رجل مخنث، وبأن الذكورة تعني قدرتك على الدفاع عن نفسك وبيتك وقدرتك على الهجوم على الآخرين، وأنها لا تعني قضيبك فحسب، وإنما تعني بالأساس قضيبك الحصري، الوحيد في العالم. هذه الأحكام هي أحكام عنيفة، مفروضة من خارج الرجل (هل يمكننا تصور طفل يثور غاضبا إذا ما داعب طفل آخر قضيبه أمامه؟) مفروض على الرجل طوال أيام حياته آداء دور الغيور، الغضوب، الشرس في مواجهة من يعتدى عليه. ضعف الرجل في مواجهة الأمر القاسي الموجه إليه بأن يكون عنيفا، هو ضعف مركب: ضعف أمام القوة التي يسعى للحصول عليها، وضعف تحت وطأة القوة التي تهدده بإقصائه عن ذكورته.

الرجل، في الفقرة السابقة كلها، هو رجلان، رجل يأمر بالعنف ويهدد بأن يعتبر الآخر مخنثا، وآخر، يمتثل للأمر خوفا من الاتهام. وبينما تم حصر الذكورة كلها في الرجل الأول، فلم ينتبه أحد إلى الثاني، لم ينتبه أحد إلى ضعفه المركب والمحمل بالدلالات، و"الذكوري" تماما، كما ينبغي القول.

***

ديوان "حرير" للشاعر المصري عماد فؤاد، محاط من جانبيه بفقرتين، ينشغل كلاهما بما يريده جنس من الجنس الآخر. الفقرة الأولى: "أعرف رجلا/ يسأل نفسه كل صباح:/ ما الذي يريده رجل من امرأة/ كلما همت بمس حريرها/ أنت في قلبه/ دودة القز"، وثانيتهما: "نعم/ أعرف امرأة/ تسأل نفسها كل صباح:/ ما الذي تريده امرأة من رجل/ لو همت – وحيدة - بمس حريرها/ غير أن تئن في قلبه/ دودة القز!؟" السؤال في المقطع الثاني مفتعل تماما، يكاد يكون معلومة إذا شئتم، بينما المقطع الأول هو سؤال تام، لا ينجرح بمحاولة طرح إجابة. المرأة في السؤال الثاني لا تريد إلا دفع دودةُ القز لأن تئنّ في قلب الرجل، لا تريد إلا أن تحركه، تسيطر عليه عبر مس حريرها. هذا واحدة من تجليات المرأة، المسيطرة برقة، عبر مس الحرير. في منتصف الديوان تظهر صورة أخرى لها: "عاشقان/ يرقبان من شرفتهما/ مشاجرة بين حبيبين مراهقين/ شتمت المراهقة حبيبها/ واتتها الجرأة – حتى – على صفعه/ في اللحظة التي هم المراهق برد صفعتها/ رجتها نظرة العاشقة:/ ابصقي عليه!/ فيما توسلت نظرة العاشق:/ احضنها/ أيها المغفل!"

نظرة العاشق الذكر اختتمت قصيدة فؤاد، لا لتتحدث عن نفسها، ولكن لتتحدث عن الأنثى، عن لغتها السرية: عندما تصفع الرجل فإنها تكون محتاجة لحضنه، والرجل بليد، مغفل بتعبير القصيدة، لأنه لم يفهم هذه اللغة. وهكذا: تجل آخر من تجليات الأنثى، قفزة أخرى جريئة إلى عمق تعقيداتها، بينما ما يريده الرجل من المرأة يظل محاطا بعلامة استفهام، بلا محاولة لتقديم إجابة. والكلمة الأخيرة في الديوان هي لصالح محاولة فهم المرأة ورغباتها وتقديم أوجه جديدة لها. ولكن "ما الذي يريده رجل من امرأة"؟ لا أحد يجيب هناك، ربما لأنه لا أحد يعرف، ولا أحد سعى للمعرفة.

***

العبارة التي بدأنا بها المقال: "الذكورة لا تعبر عن نفسها.. الذكورة خرساء"، هي عبارة درامية قليلا، مبالغ فيها قليلا. هناك مثلا خطاب شائع عن الذكر: الذكر الحامي لأفراد قبيلته، والقاسي عليهم في ذات الوقت، المستبد العادل، الطاغية المحق، عبد الناصر. ولكن هذا الخطاب، وهو الذي ولدت عنه كلمة "ذكوري" بدلالاتها السلبية، ظل بدائيا وسطحيا للغاية، وأقرب إلى تصور الرجل كإله (إله للشر أو للخير، ليس هذا الفارق ذا بال هنا)، على عكس التصورات الأدبية الشائعة عن الأنثى بتعقيداتها (شبقها العارم، انهزامها، مكرها، حاجتها للدفء، نفورها من الرجال الأغبياء، إحساسها بالتفوق، قوتها وضعفها، ولعها بالتفاصيل، حسيتها، أي: ولعها بالألوان والعطور والمذاقات). يحكي مسئول المخابرات السوفيتية، فلاديمير كربتشنكو ، عن لحظة لقاءه بعبد الناصر بعد 67 قائلاً: "كانت أظافره مقروضة حتى اللحم". هزيمة الرجل، ضعفه المبالغ فيه أمام ما يفوقه قوة، هذه الصورة التي تجرح بلا هوادة صورة الإله، تم تجاهلها في الخطاب البدائي المصاغ حول الرجل، برغم تأثيرها في الوجدان العام. على سبيل المثال، فالمظاهرات العارمة التي طالبت ناصرا بعدم التنحي، كانت تالية على الفور لخطاب التنحي الذي ظهر فيه الذكر مهزوما. قيل دوما أن قوة المرأة تكمن في ضعفها، يبدو أن هذا لم يقتصر على المرأة أبدا، وإن لم يتم الاعتراف بهذا. في روايته "باب الشمس" يشير إلياس خوري إلى مثل لبناني: "دمعة الرجال بتهز جبال". يدلنا المثل على القوة السحرية الرهيبة الكامنة في ضعف الرجل.

وبهذه المناسبة الجيدة، فبكاء الرجال لا يشار إليه في الكتابات النسوية، وإنما في حديث وانتقادات نساء أقل تعليما وثقافة، يعتبرنه عيبا خطيرا ومثيرا للسخرية. يقال كثيرا: "أقرف من الرجل الذي يبكي لسبب أو بدون سبب، يذكرني بالنساء". قرف النساء هنا، وهو قرف شعبي وشائع وغير نخبوي، يصب في نفس الفكرة البدائية عن الرجل الإله. الكتابة النسوية من جانبها لم تشر إلى هذا الملمح، لقد تجاهلته تماما، أما الشاعر علاء خالد، فيكتب في ديوانه "كرسيان متقابلان" عبارة تبدو صادمة لنا، عبارة يضع فيها كل شيء مكانه، أو هكذا يبدو. يقول: "الألم/ شارة الأنوثة التي تخيم على النسبة الغالبة من حياتي."

***

القوة هي ملمح ذكوري في الخطاب النسوي، وهي ملمح سلبي بالطبع، لأن القوة هنا تغدو هنا قوة عنيفة، قاسية ومتسلطة، ولكن هناك أمراً لصيقا يمكن أن يشكل تفصيلة في خطاب آخر يصف الذكورة بشكل محايد، وهو "وهم القوة". في مرحلة ما من حياتهما، يدرك الرجل والمرأة أن قوتيهما متكافئان تقريباً، وأن كليهما ضعيف أمام أشياء بعينها، مثل: التهديد بالسلاح، وطأة الظروف الاقتصادية، ظواهر الطبيعة، المرض، الموت، الجن والعفاريت والعالم الآخر. مع هذا، فـ"الرجال لا يكفون عن التبجح بقوتهم"، كما تشكو النساء، مع ابتسامة مشفقة. هذا التوهم الصبياني للقوة هو أمر طريف وأحمق بلا شك، وهو يذكرنا بالأطفال. "الرجال أطفال كبار" هي عبارة أنثوية شائعة عن الرجال، وبرغم هذا، لم يتم تضفيرها في أي خطاب نسوي عن الذكورة. انشغل الخطاب النسوي فقط بتصوير الرجال كآلهة طغاة.

بسبب "وهم القوة" هذا بالتحديد، فإن ضعف الرجل يأخذ ملامح مختلفة عن مثيله لدى المرأة. يصبح الضعف هنا جرحا نرجسيا لصورة الإله التي يتصورها كل من الجنسين عن الرجل. هنا يمكننا فهم المهانة المضاعفة التي شعر بها "السيد أحمد عبد الجواد"، رمز الذكورة الشهير في "بين القصرين" لنجيب محفوظ، عندما أمره الجنود الإنجليز بالحفر في الشارع أمام أولاده. أو يمكننا فهم انتحار الدركي السابق بعدما فشل في إتيان زوجته في رواية علوية صبح "مريم الحكايا". لم تكن العنة هي السبب المباشر في المثال الأخير، وإنما سلسلة من الإهانات قادت إليها العنة. بعدما كانت الزوجة ترفض محاولات زوجها للتقرب منها يشكوها إلي أخيها، أي: يستغل قوته كرجل ويفشي أسرارها الحميمة، تستجيب الزوجة لكلام أخيها الذي ينصحها بتقبل محاولات زوجها. تتهيأ له وتتقبل محاولاته لإغوائها. لكن الزوج الهرم يفشل في إتيانها بقضيبه، وهو ما يضطره لإدخال إصبعه بفرجها في محاولة لإرضائها ولحفظ ماء وجهه. هنا يكون انتقام الزوجة المتجبرة. تضربه بالعصا: ضربة لأنه فضحها لدى أخيها، وضربة لأنه فشل في مضاجعتها، وضربة لأنه حاول إدخال إصبعه. الجريمة الأحدث (جريمة الضعف، العنة) تقود للمحاسبة على الجريمة الأسبق (جريمة القوة، إفشاء أسرارها). بعدها بساعات ينتحر الزوج، الدركي السابق، بإطلاق النار على رأسه.

العنة هي كابوس الرجال. ولكن الرجال ضعفاء أمام أمور أخرى أيضاً، أمام السمنة والصلع (ويكتسب هذان الضعفان أهميتهما على ضوء إشاعة عملاقة وكاذبة تفيد بأن الرجال – على عكس النساء - متصالحون مع أجسادهم). الرجال ضعفاء أمام الاتهام بالخنوثة أو بالمثلية، ضعفاء أمام التقدم في السن، وأمام القوة، كما أسلف القول، ومن الضعف الأخير تنتج الغيرة الذكورية التي تدمر صاحبها. تعبر أغنية كتبها كامل الشناوي وغناها كل من عبد الحليم حافظ ونجاة الصغيرة، عن الشكوك التي تدمر الرجل، يبدأ الشناوي القصيدة بجملة شهيرة: "لا تكذبي/ إني رأيتكما معا"، شكوك الرجل في محبوبته التي رآها وهي تخونه تجعله يصبح طفلا حتى وهو يدعي الألوهة والقوة التامة: "كوني كما تبغين ولكن لن تكوني/ فأنا صنعتك من هوايا ومن جنوني". يلتقط عبد الوهاب محمد طرف الخيط، ويكتب أغنية للمطربة التونسية لطيفة: "بحبك كدا زي ما انت/ بغيرتك عليا/ بقسوة عتابك/ بشكك وظنك/ وثورة شبابك." لم يلتقط عبد الوهاب محمد الخيط كما ينبغي، ظلت الغيرة والشكوك الذكورية مرتبطة بالقوة، بثورة الشباب، وليس بالضعف الطفولي للرجل، ظل تصور الأغنية أقرب إلى التصور البدائي عن الرجل: كلما كان أكثر عنفا، كلما كان أفضل. للشناوي أغنية أخرى تبدأ بالنغمة الحزينة والمترددة: "حبيبها/ لست وحدك حبيبها/ حبيبها أنا/ حبيبها أنا قبلك/ وربما جئت بعدك/ وربما كنت مثلك/ حبيبها"، إلى أن تنتهي بتدمير الذات: "وسرت وحدي شريدا/ محطم الخطوات/ تشُدنى أنفاسي/ تُخِيفُني لفتاتي/ كهارب ليس يدري/ من أين أو أين يمضي/ شك ضباب حطام / بعضي يمزق بعضي". ربما كان كامل الشناوي واحداً من أفضل من صاغ خطابا على لسان الذكورة، خطابا ينزل بجسارة إلى أعماقها وتعقيداتها، إلى سعيها المحموم لتدمير نفسها فور اكتشاف أن قضيبها ليس هو الوحيد في العالم، هذا الظن الذي يثير سخرية النساء، ويمكن استخدامه بسهولة كدليل على الحماقة الطفولية، وهي وجه آخر للرجل. تكتب عناية جابر ساخرة في ديوانها "كل أسبابنا": "بجسد فاحش/ أتخلع أمام الرجال الوحيدين/ والفاتنين/ وأنت/ في كل مرة ترتجف/ كما لو أفعل ذلك/ لأجلك". كل هذا بدا أنه تبدد في الفراغ، ظلت شذرات بسيطة فقط منه تظهر وتختفي، ولم تشكل صرحا منطقيا ومتماسكا، مثل الصرح الذي أصبح عليه خطاب النسوية.

***

في يومياته، يكتب الكاتب المصري وجيه غالي عن علاقته بناشرته البريطانية، يكتب كيف كانت تحاول إغواءه وهو لا يستجيب لها، يقول: "لا جدوى من الكذب أو النفاق. لقد بت أمقتها. أجدها لا تحتمل. صحيح أنني مريض. وجزء من هذا المرض، أو واحد من أمراضي.. أن ردود أفعالي العقلية تتوقف على استجابتي الجسمية للأشياء. ومثال ذلك أنني أتحدث عن الحب، ولكن الحب بالنسبة لي هو الرغبة الجسمية لا أكثر ولا أقل. وهو ما يفضي بي إلى أن تكون ردود أفعالي ناجمة عن نفوري الجسمي من ديانا. أنا أجد من المستحيل أن أكون في نفس الشقة مع شخص يجعل جسمي ينكمش. وقد أدى ذلك بي إلى مقتي لكل ما تفعله أو تقوله أو تكتبه."

النفور الشديد من جسد المرأة التي لا تثير الرجل – بلا تعميمات بالطبع، التعفف عن المرأة المتاحة، وعن المرأة اللحوح، القرف من اللحم الأنثوي عموما بعد القذف، كل هذه تفاصيل لم تظهر كما ينبغي في خطاب صوّر الرجال دائما بأنهم "لا يرون أبعد من قضيبهم". انزعاج الكتابات النسوية من شبق الرجال، وتصويره كتفصيلة واحدة من تفاصيل البلادة الذكورية، كان دائماً نفوراً مبالغاً فيه، ولم يعمل إلا بوصفه سلاحا عسكريا في المعركة ضد الرجل. لم يتم الاكتفاء بوصف الرغبة الجنسية المتأججة للرجال و"هياجهم الدائم"، وإنما كان هذا مدخلا لاتهام الرجال بالغباء، بعدم قدرتهم على منح الحب "الرومانتيكي"، وأمر آخر يتسم بالطرافة: فالهياج الجنسي للرجال، في الخطاب النسوي، كان مثله بالضبط مثل العنة، التي كانت دليلا على عدم قدرة الرجال على منح الحب "الجسدي"، وعلى تركهم اللحم الأنثوي ظمآنا بدون تفهم احتياجاته. استخدمت الصفتان المتناقضتان: "العنة والرغبة الجنسية المشتعلة"، كتشنيع ضد الرجل ودليلا على "جدبه". كان الخطاب النسوي غير عادل في هذه النقطة، لم يكن أعمى فحسب.

أوشك الشاعر صلاح جاهين ذات يوم على اكتشاف أن للذكورة سرا وأعماقاً وأوجه تختبئ خلف السطح. كتب على لسان أنثى خانها رجلها: "ولا غنى ولا صيت/ دولا جنس غويط/ وكتاب ما يبان من عنوانه". أقول أوشك، لأنه لم يحدد من هم المقصودين بـ"الجنس الغويط"، هل هم الرجال في المطلق، أم صنف بعينه منهم. جاهين كتب الكثير عن الأنوثة. في أغنيتين "متناقضتين" كتبهما لمسلسل "هو وهي" - واحدة على لسان الأنثى بعنوان "البنات البنات" وعُدّت دفاعا عن المرأة، والأخرى على لسان الذكر بعنوان "إثبت" عُدّت هجوما عليها - لم تلفت نظره إطلاقا صورة الذكر. تراوح المدح والقدح بين: "البنات حُنينين/ كلهن طيبين"، أو: "إوعى تصدق أنثى/ المرأة خلاص/ إلغاء/ إعدام/ غشاشة من ضلعٍ أعوج/ وزي البحر/ في قلبه ضلام". أما الرجل فظل ممسوح الملامح، حتى وهو يتكلم. وظل جاهين هنا يتحرك بين الإعجاب بالأنثى والتوجس منها، ولم يشعر في نفس الوقت أنه مضطر لقول أي شيء عن الرجل، عن نفسه، كأنه غير موجود، أو كأنه بديهي إلى حد لا يستدعي أي محاولة لشرحه.

وبالفعل، فالجريمة مشتركة: كما يدعي النسويون، وبحق، فإن صائغي الجزء الأكبر من الخطابات في العالم هم رجال، وهذا يحدث على الأقل في الحيز العام والمباشر والسريع. ربما لهذا السبب، وبسبب السيطرة الذكورية التي لا جدال بشأنها، فقد استبعد الرجل ذاته من دائرة الاهتمام، رأى في كونه موضوعا للتأمل والاهتمام انتقاصا من شأنه. تحويل الرجل إلى ذات تسأل والمرأة إلى موضوع يجب السؤال عنه، جعل من الذكورة بداهة غير محاطة بالأسئلة، حتى أصبح الرجل هو الإنسان (وبعض اللغات تجعل المعنيين مترادفين)، والمرأة هي الاستثناء عن الإنسان، هي الخروج من ضلعه الأصلي، كما تعلمنا القصص القديمة. والنتيجة النهائية: نحن لا نعرف اليوم أي شيء عن الرجل، مثلما لا نعرف شيئا عن كل ما هو بديهي.

***

هذه ملامح لخطاب مقترح حول الذكورة. ليس خطابا بديلا، وإنما خطاب مجاور، يفحص نفسية "الجلاد"، ويكشف عن تعقيداتها البالغة، ويبين كيف أنه لا يعمل جلادا طوال اليوم، وأن هناك أمورا أخرى تشغله، يمارسها بعد انتهاء وقت دوامه الرسمي في غرفة التعذيب.

___________________________________

نشر المقال بنفس العنوان في العدد الحادي عشر من "الغاوون اللبنانية"، وأعيد نشره في موقع جهة الشعر

تعليقا على ما يحدث: لا أحد غيرك يحمينا

عزيزي الفنان محمد ثروت:

هذه هي الرسالة رقم 261220 التي أكتبها لك. تعبت من كتابة الرسائل. وتعبت من التجاهل المتعمد لها، تعبت من عدم الرد. ولكنني أواصل، هل تعلم لماذا أواصل برغم تجاهلك الدائم لي؟ لأنني أحبك.

واقعيا، بدأت كتابة الرسائل منذ حوالي ست سنوات. أول رسالة أرسلتها لك قلت لك فيها أنني أحب مصر، وأنني عندما استبد بي هذا الحب لم أجد غيرك لأخبرك به، أنت رمز من رموز هويتنا الوطنية، بجانب هاني شاكر ورأفت الهجان واللمبي. أحبكم جميعا، ولكني أحبك أكثر، تكبر تكبر فمهما يكن من جفاك، سأظل أحبك اكثر، يا أخي وصديقي. يالغالي.

أخويا وصاحبي:

منذ أن غبت عن الساحة قطعت بنا جميعا. صرنا نهبا لكل من هب ودب. إنهم يشتموننا يا ريس. إحنا بنتهزأ بعدك يا ريس. إننا نستغيث بك من قلب الهوان والظلام فلا تصلنا إغاثتك. يا صاحب مصريتنا وطنيتنا حماها الله. يا صاحب الدور الريادي لمصر. يا صاحب نظرية مصر أذكى إخواتها، يا صاحب صاحبك أين أنت؟ أناديلك يا عم فما بتسمعلي ندا.

ترى معي الآن الحاقدين في كل مكان. ومن؟ الذين علمناهم. رعاة الغنم، الكلاب، أولاد دين الكلب. ماذا نفعل غير أن ننجرح، وننجرح كثيرا، وأن نظل منكفئين على جراحنا نلعقها. لا أحد غيرنا سيفهمنا. لا أحد غيرنا سيقدر حروبنا التي خضناها لأجلهم. لا أحد غيرنا سيطبطب عليى كتفنا ويمص بتاعنا. لا أحد غيرنا سنحس معه بالأمان. العالم صار قاسيا لا يرحم. كل هذا يحزنني حتى النخاع، كل هذا يجرحني، وأصرخ بها بكل لغات العالم: It hurts me ya prof.

سيدي ومولاي:

بالأمس القريب كنت أكره حسني مبارك. على يدك، خرجت في مظاهرات ضده، نصحتني وقتها. أفهمتني الفولة. ولكنني لم أفهم. كنت مراهقا عنيدا أرعن. الآن فهمت. الآن نضجت خطوة. الآن كبرت حبة. الآن عرفت توتّا. عندما رأيت بحار الحقد تنفتح علينا من كل جانب. عندما شاهدت الأفاعي والسحالي والأبراص تنطلق من أفواه العاهرين الداعرين الموالسين الخائنين عرة الرجالة والنسوان والدنيا والدين، عندها عرفت قيمة الرجل الذي يرعانا والذي لحم كتافنا من خيره. الآن غيرت هويتي السياسية. إن الأب اتشتم يا عزيزي، ومن كلاب السكك. أي قول يقال بعد كل ما قيل إذن؟

بدأت كتابة الرسائل بشكل فعلي منذ سنتين، كنت قد تمرنت كثيرا على هذا النوع الأدبي. أربع سنوات أكتب ولا أرسل. كنت أشكو بثي وحزني، لا إلى الله ولكن إلى نفسي. واضيعتاه يا نفسي. الآن تمرنت جيدا جدا على كتابة الرسائل. في نفس وقت تمرني على كتابة الرسائل لك، كنت أرسل رسائل إلى رموز مصرية أخرى ومتنوعة، محمد علي باشا، أبو تريكة، عفاف راضي، اللمبي، عبد الناصر، أدهم صبري وزكية زكريا. ولكن لا أحد كان يستجيب لي، لا أحد كان يعبرني ولو بشق تمرة. وفوق ذلك اكتشفت، كما قلت لك سابقا، أنني أحبك الآن أكثر.

قلت لك في بداية مراسلتي لك أنني حزين، حزين لأن هناك آخرين صاروا يقتسمون الوطن معنا، نوبيين وسودانيين ويهود وأقباط ونسوان وسيناوية. كل هذا كان مرعبا. الوطن لم يعد ملكنا يا برنس. نحن الذين أسسناه صار ينسحب منا حبة حبة. آه يا أورشليم يا قاتلة الأنبياء، آه أيتها الأوطان التي تأكل ناسها. الآن ظهر فلسطينيون. لماذا ظهروا؟ شقت صرختي السماوات وأنا أهتف لماذا؟ هل استكثروا علينا أمتاراً من الأرض؟ لماذا لم يتركونا مع نفسنا ننعم بهدوءنا الجميل، بصمتنا البليغ الراقي والمعبر. الشعوب المبدعة الفنانة مثلنا تحتاج الهدوء للتأمل في أحوال الوجود والخير والشر والجمال. سلبت منا وحدتنا التي نحب. سلب منا صفاءنا ونقاءنا. وراح الزمن الذي غنيت له يا سيد الناس.

عزيزي الفنان المصري محمد ثروت:

لا أجد ما أختم به رسالتي إليك إلا كلماتك التي تربينا عليها صغارا وأسست وعينا في سنوات الضياع:

"النور من هنا، والخير من هنا، ليه اسكت أنا ولا اقولش وأعيد"

المخلص دائما: أحمد حلمي

أحمد وائل بعد ليسبو: الآن انكسرت الدائرة

• روايتي صالحة لكل زمان ومكان

• يكشف وقائع كتابة "فتاة الليل الحزين" ويعلن: لم أقدم تنازلات

حوار: نائل الطوخي (بمشاركة شرفية مهمة من أسامة فاروق)

وائل يصدر رواية.. هذا خبر عادي، لا يثير الدهشة، الرواية هي تحصيل حاصل بالنسبة لوائل الذي عرفناه جميعا مبدعا في مقالاته الصحفية ونصوصه السردية الفريدة التي ينظمها على صفحات الفيسبوك. وبرغم عادية الخبر، فإن واجبي كان يحتم عليّ محاورته بخصوص الرواية، لأنه قد قام بمحاورتي منذ أيام، مع الزميل أحمد ناجي، بمناسبة بلوغي الثلاثين عاما. عندما طرحت الفكرة على الزميل أسامة فاروق بادرني بترحيبه وأخبرني أنه هكذا سوف نتمكن من تقديم درس للأجيال الجديدة حول الوفاء لمن سبق وقدموا لنا جميلا، وأهمية رد المعروف وعدم إنكاره، وضرورة تنمية الحس الإنساني في قلوبنا. وكلي أمل في أن أتمكن من رد التحية لأحمد ناجي قريبا، عبر مقال أكتبه عن روايته أو إشادة بعمله الروائي والصحفي في أحد المنابر الثقافية المهمة الموجودة الآن. وإلى نص الحوار:

• نبدأ من البداية: لماذا ليسبو؟ ولماذا في هذا التوقيت بالتحديد؟
• (يرتكن على الفوتيه الفاخر بركن كبار الزوار في مكتبه بالعمل) هذا سؤال صعب ويعيدني لفترات بعيدة جدا ف الزمن. قراءتي الاولى وكتابتي الاولى. لقد عشت عمري أكتب ولا انشر. كاتب الادراج، كاتب الخفافيش، أيا كان المسمى. كنت أستمتع ولا أريد لأحد غيري يستمتع. ليسبو ألحت عليا. ضغطت عليا. دفعتني دفعتني (ليس خطئا مطبعيا. يكررها فعلا). هل تسرعت؟ هل خسرت كتير عندما تخطيت الدايرة المغلقة؟ هذا سؤال جدير بالاجابة. على العموم، وللإجابة علي سؤالك، لابد أن أحكى لك حكاية: كنت أمر بشارع التحرير بالدقى فى الليل. بجوار مبنى "هيرمس" التابع لزياد بهاء الدين، لمحت على جدار جملة لن أنساها طول عمرى، كانت الجملة كالآتى: "بحبك يا وردتى". الكاتب المجهول الذى نقش جملته السحرية لم يفكر فى السبب، لم يتساءل بينه وبين نفسه عن سبب حبه للوردة، أو بشكل أدق "وردته" هو.. أو يطرح السؤال علينا.. لقد كتب ما كتب دون أن يفكر أو يطرح السؤال على نفسه أو على أحد. لكن الأمر يختلف فيما يخص "ليسبو"، أولا لابد أن نفكر فى تسجيل تاريخنا، أن نسجل التاريخ بشكل يتناسب مع التربية التى تربينا عليها، والأدب الذى قرأنا.. من الممكن اعتبار أن حادثاً مثل حادث التحرش بالزميلات الصحفيات على سلم النقابة كان الدافع. إلى متى سنظل نصطدم بأحداث مسيئة ولا نتحرك؟ (يخرج منديلا. يمسح دمعة أوشكت على النزول. يتابع وعيناه ملتمعتان من التأثر): حينما سمعت عن الحادث، حيث كنت وقتها مستغرقا فى قراءة رواية "الدرفيل أو فتاة الليل الحزين" للكاتب الجامد محمد أحمد، ساعتها سمعت عن الحادث وفكرت أن أكتب. أخذت أكتب.. لسنوات وسنوات.. أنتهى من رزم الأوراق وأبدأ فى أوراق جديدة.. الرزمة تأتى برزمة.. وهكذا كنت أقرأ بعض الأسطر من الرواية، رواية الدرافيل، وأعود للكتابة.. وبعد أن أنتهيت من الرزم بدأت فى تنقيح العمل..استغرق ذلك السنوات والعقود (ملحوظة المحرر: استغرقت كتابة ليسبو خمسا وثلاثين عاما، كان أصدقاء وائل يلحون عليه في نشرها ولكنه كان مبضونا منهم ومنها). يتابع: حينها شعرت أن ليسبو انتهت. أما بالنسبة للسؤال عن التوقيت: فيمكننى أن أجيبك دون أن ادعى التواضع أن كل الأوقات هي أوقات ليسبو، والجملة الأخيرة من الممكن نشرها باعتبارها عنواناً. (ملحوظة المحرر: وقد كان!)

***

• يدخل أسامة فاروق (يحمل كيس شيبسي كبيرا، بتلاتة جنيه). يسأله أحمد وائل: بطعم ماذا هذا؟
• أ. ف: الجبنة.
• أ. و: (يتأمل كثيراً) نعم. كويسة الجبنة.

***

• نائل الطوخي، مستكملا طرح الأسئلة: وهل ياترى قدمت تنازلات من أجل نشر أول عمل لك؟
• أ. ف: هذا سؤال ساخن جدا على فكرة.
• أ. و: انا زي ما انا.. ممكن تقول وائل زي ما هو، ماتغيرش. انت شفت حاجة؟ (بعصبية وصوت مشروخ) إنت بتجاورني ف العمل. بنتقابل كتير. هل إنت شفت إن أنا اتغيرت؟

***

• بالنسبة لليسبو. هل ترى أنها تفضح المسكوت عنه في الرواية العربية؟
• (بسرعة شديدة كأنه يتوقع السؤال) طبعا. من زمان.
• إجابتك غامضة قليلا، فهل يا ترى تقصد ليسبو من زمان، أم الفضح من زمان، أم المسكوت عنه من زمان؟
• كله من زمان. هو حاجة كويسة عالعموم. (يردد الجملة أكثر من مرة وهو يتأمل السقف) فضح المسكوت عنه. فضح المسكوت عنه.
• أ. ف: في الرواية هناك كمترى وبطاطس وبرتقان. لماذا هذه الأشياء بالتحديد؟ ما علاقتك بها؟ لماذا لم تضع الجوافة مثلا، مع أنها نفس شكل الكمثرى؟
• (يفكر طويلا ثم يقول): الكمثرى حلوة.

***

• ن. ط: وبالنسبة للتمويل الأجنبي الذي يشاع أنه وراء الاسم الأجنبي لروايتك؟
• صديقى العزيز.. أنت ما زلت "ساذجا" "عبيطا" تخوض معارك غيرك.. اعترف من وراءك، بلسان من تتحدث يا سيد نائل..من؟ (يقف ويمسك بالكرسى ويهشمه على المكتب، ثم يوجه أصبعه للمحرر مكررا المقطع الاخير من السؤال "من" "من") هل تتهمنى بالعمالة؟ (يجلس على كرسى آخر ويتابع الحديث) احم ..إننى لا أبيع روايتى وتاريخى وسمعة الجيل الحالى، الاسم الأجنبى لم يعد دليل عمالة، بل دليل اكتفاء وثقة فى النفس، أننا لا نتخوف من استخدام العنوان الاجنبى مثلا أو نريد أو نتسول الترجمة..أقول لكل من يفكر بهذه الطريقة: أدفن نفسك يا ملعون داخل أقرب جبانة يا جبان. أنا لم ولن أمول من أى مكان أو أذهب إلى جهة تمويل أجنبى..وأختتم كلامى فى هذه النقطة أن الاسم الأجنبى (يطلب نسكافيه بلاك ولا يعاود الكلام إلا بعد حضور المشروب ويدخن سيجارة ثم يعاود): كما قلت من عشرة دقائق وما الاسم الأجنبى إلا خدعة.. لن يفهمها أمثالك من الحاقدين.. انت ومن وراءك. عزيزى الأخ نائل أرجوك لا تدمر تاريخك، لا تبيع نفسك للشيطان.

• للتوضيح فقط لأن الأمر يمس كرامتي المهنية، فأنا لا أدمر تاريخي وإنما أتركه يدمر نفسه بنفسه، وعموما، لتلطيف الموضوع، فهذا هو سؤالي الأخير: ما رايك فيمن يرددون بأن روايتك مسروقة بالحرف من رواية الروائي العالمي محمد احمد "الدرفيل او فتاة الليل الحزين"؟؟

• كما قلت لك فى السابق أننى كنت أعيش فى احد فترات حياتى كقارئ لهذه الرواية.. أنا لا أقصد أن أسئ للعظيم محمد أحمد، لكن الضمير يتحدث الآن، رواية الدرفيل بها مشكلة رهيبة.. هي تعتمد على نص مسروق، الرواية كلها مخطوط تركه أحد أصدقاء محمد أحمد على طاولة بمقهى ريش ودخل إلى الحمام، وحينما عاد إلى الطاولة لم يجد المخطوط.. الطاولة كان يجلس عليها محمد أحمد وشخص آخر. لكن ما يؤكده الكثيرون أن الشخص الآخر كان لا يقرأ ولا يكتب، وفيما بعد عرفناه بالناقد سيد كرشيندو، هذا الرجل الجميل الذى تنقل بين النقد والرواية والعزف، ولكنا نتذكر عمله الخالد "الدرفيل أو سيدة البانيو الحزينة"..لماذا تتهمنى بسرقة عمل محمد أحمد، وتنسى عمل كرشيندو؟ أنا عن نفسى أفضل أن أكون مصححا للوضع. وسأوضح لك ما أقصده بالطبع: كنت أقرأ درفيل محمد أحمد، كنت مستغرقا تماما فى القراءة، وفكرت أن أكتب الجزء الثانى والثالث من الرواية، لكن سؤالا مهم طرح نفسه: كيف تمر السنوات ولا تستحم فتاة الليل الحزين؟ قلت هذا لصديق فنصحنى بقراءة الدرفيل الثانى، هكذا قالها واللهى، بعد ذلك عرفت برواية كرشيندو.. وبعد القراءة اكتشفت أن هناك الكثير من الأخطاء.. ليس المهم حياة فتاة الليل ودخولها للبانيو أم لا.. السؤال الآن ما الذى قصده المؤلف الأول للرواية، الرجل الذى نسيناه جميعا، العظيم روكه بركات. ما الذى كان روكه يريده حينما ترك المخطوط ودخل الحمام وترك روايته العظيمة أمام اتنين يسرقوا مال النبى.. هذا هو السؤال الذى شغلنى وروايتى إجابة وافية عليه. هل اتضحت الصورة الآن؟

ويظل سؤال أحمد وائل هذا يتردد في ذهني وأنا ألملم حاجياتي وأمضي. وتظل أسئلته تدور في خلدي. فهل تجد من يسمع لها، هل.. هل.. أسئلة كثيرة تنتظر الإجابة.